segunda-feira, 2 de setembro de 2019

O patrão de Deus


A raça humana é uma semana do trabalho de Deus.
Gilberto Gil

Desde pelo menos o terceiro dia
tudo começou a se reproduzir,
com sementes brotando plantas
com mais sementes.

“Sede fecundos”, fora dito
quando da criação de seres nadadores,
rastejantes e alados. Pra completar,
criaram-se o homem, a mulher, “multiplicai-vos”.

Se são propositais as indeterminações de sujeito,
se Ele criou ou não criou o mundo
e se no fim essa maquinaria avançada
podia se reproduzir sozinha?

Você se desalienou, Ele criou e ela podia.

Assim até teria como o Divino se libertar,
haver mais tempo para outras coisas,
mas o patrão toma-lhe os meios
e obriga-o a continuar trabalhando.

Eu comprei o tempo da sua força de trabalho,
aqui não tem sétimo dia coisa nenhuma,
vai trabalhar, vagabundo, capinar um lote,
afogar os outros em dilúvio, paraíso é o caralho.


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Principais pontos de partida e de chegada do experimento:


  • Fetichização da mercadoria como criação de um invólucro aparentemente divino, isto é, de uma aura alienante da força de trabalho de fundo.
  • Trechos de coordenação que demandaram a forma versificada combinados com trechos de subordinação que se ajustaram em encavalgamento.
  • Questões de uma estrofe respondidas parataticamente por um verso isolado.
  • Reduto lírico invadido pelos recursos dramáticos e épicos, que se reconfiguraram (o diálogo e o discurso indireto livre, por exemplo).
  • Tentativa de democratização da técnica não só com estes apontamentos, mas ainda com explicitação da relação indissociável entre conteúdo e forma no corpo da própria poesia.

segunda-feira, 5 de agosto de 2019

Exército liberal de reserva


Primeiro levaram os negros, mas não me importei com isso. Eu não era negro. Em seguida levaram alguns operários, mas não me importei com isso, eu também não era operário. Depois prenderam os miseráveis, mas não me importei com isso, porque eu não sou miserável. Depois agarraram uns desempregados, mas como tenho meu emprego, também não me importei. Agora estão me levando, mas já é tarde. Como eu não me importei com ninguém, ninguém se importa comigo.
Bertolt Brecht adaptado aos novos tempos

Ontem descobri que as escolas e universidades privatizadas já estão gravando vídeos com todas as aulas dos professores, e com essa reprodução das disciplinas andam desenvolvendo cursos a distância. Vários profissionais ficaram obsoletos e podem ser mandados embora. Sabe o que eu achei desse avanço dos meios de produção se concentrarem nas mãos de poucos, desse avanço dos meios de produção gerarem desemprego em vez de, por exemplo, diminuírem a jornada de trabalho? Eu achei pouco.

Aqueles desgraçados daqueles professores, sabe o que eles faziam comigo? Me faziam decorar, decorar um monte de abobrinha, fórmula de báscara, composição química, escola literária. Me faziam decorar que menchevique era minoria e bolchevique era maioria. Assim, ligue os elementos da primeira coluna aos respectivos elementos correspondentes na segunda, menchevique e bolchevique de um lado, minoria e maioria do outro, estique uma linha indicando qual é qual, pronto, sem contextualização. Só conteúdo abstrato sem aplicabilidade na realidade sensível, mas nem disso, metafísica, empiria, nem disso podíamos saber, não tínhamos filosofia.

Mesmo na faculdade, que tinha lá as cadeiras de filosofia, a coisa não fazia sentido. Não fazia sentido nem na discussão da metafísica em que estávamos metidos, porque não tínhamos experiência no desenvolvimento empírico para chegar na abstração produtiva. Diziam que devíamos estudar Kant ou Hegel, um deles demandaria uma vida inteira de estudos. Isso mesmo, que escolhêssemos um ou outro, como se estudar o primeiro não levasse ao estudo do segundo ou o segundo não demandasse estudo do primeiro, como se não houvesse desenvolvimento histórico na rota da filosofia.

No fim, davam dez aos que aceitavam aquele lixo de ensino com mais docilidade. Os demais, com espírito crítico, quer dizer, com baixo nível, que se culpassem pelo lugar garantido no exército de reserva. Orgulhoso do ressentimento, estou ansioso por esses professores todos demitidos se fodendo junto comigo. Pra eles verem o que é bom. Otários. Nem pra se organizar numa greve decente prestavam. Otários.

Vou ajudar a tirar as mulheres do mercado de trabalho, obrigar todas elas a cuidar das crianças que agora vão ficar em casa curtindo educação a distância. Família tradicional, sim, mulher refém de tarefas reprodutoras, dando conta de obrigar menino a ver telecurso e fazer lição. Telecurso de um monte de abobrinha, claro, trabalhinho pra culpar dona de casa que lava a calçada, como se a empresa fluviocida e a irrigação latifundiária não tivessem parte quase que absoluta na destruição. Quero que se fodam, essas mulheres todas, todas desconectadas da totalidade. Feministas liberais de merda, currículo de nota alta fruto de bastante puxassaquismo de professor, professor em que elas se esfregavam como o retorno recalcado do papai. Depois comemoravam os resultados do esforço, sim, do esforço pra vencer na vida. Vagabundas.

Não importa se me formei em odontologia ou em direito, minha raiva se estende também aos profissionais dessas áreas. Estou no exército de reserva esperando os dentistas e os advogados que serão demitidos depois de chegarem as máquinas. As máquinas que no lugar deles vão cuidar da cirurgia dentária e da burocracia jurídica. Me deem armas que vou matá-los quando eles resolverem protestar pela diminuição da jornada de trabalho em vez do desemprego. Vou matá-los quando eles resolverem protestar pela distribuição da riqueza possibilitada pela conquista da humanidade que é a ferramenta avançada. Vou matá-los quando eles resolverem protestar ainda pensando só em si mesmos, dizendo-se injustiçados depois de terem construído tanta reputação.

Quando os vagabundos capachos chegarem aqui no exército de reserva, eles vão entender por que isso aqui é força bélica. Os liberais vão pegar gente que nem eu, que tem ódio desses retardatários, pra dar a oportunidade da desforra. Se é vingança que os liberais cultivam como conduta, é vingança o que eles vão ter. Os humilhados serão exaltados, é dessa carniça jogada aos abutres que vamos nos nutrir, feito os evangélicos que, aqui comigo, eu deixo se acreditarem empreendedores de si mesmos como baleiros de cinema em qualquer lugar. Eles já não aguentam mais a miséria e só estão esperando o arremesso da carne apodrecida. Os humilhados serão exaltados, como no esquema:




Quando o mundo se autodestruir em barbárie, eu vou ajudar esses evangélicos na disseminação da calúnia de que a catástrofe aconteceu pela mão de Deus, divindade máxima indignada do além com a transformação de tudo na nova Sodoma. A culpa vai ser toda dos boiolas, aqueles safados liberais que também puxavam saco de professor pra tirar dez e diminuir a gente com seis, sete, oito. Quero que se fodam, eternamente, que é o que eles gostam mesmo, de se foder. E nós gostamos da calúnia.

Vou ajudar a foder também com os pretos, que entraram na universidade por cotas e igualmente acharam que venceram nessa vida alienada. Vou tripudiar sobre os cadáveres dessa gente que fez corpo com a classe dominante segurando a corda do apartheid. Não viraram juízes e julgaram? O arco dramático de fato leva à inversão dos estados iniciais, inversão na qual os juízes serão julgados por gente baixa como eu. Você já se sentiu assim, tenho certeza: terminaram relacionamento com você, te expulsaram de casa ou não te aprovaram num processo seletivo e você se viu querendo dar a volta por cima e o revide, buscando ser bem sucedido pra passar na cara de quem te desprezou. É assim que gente baixa como eu funciona, completamente alienada pelo gozo da conduta liberal.

Estamos na reserva, só esperando nossa oportunidade. Não vai sobrar mais nada que preste e vamos viver de memória. O mundo já acabou assim outras vezes, tudo isso já é memória. Nenhuma novidade. Não é isso o que querem de novo, memória? Que nos aprofundemos na memória. E que a apaguemos nessa espiral infinita de pseudoprogresso. Até que um dia não haja mais nada.

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Principais pontos de partida e de chegada do experimento:


  • Tensão da contradição entre intenção e gesto pra arrancar do inconsciente o conteúdo psíquico do exército de reserva, carente de recordação, repetição e elaboração.
  • Responsabilização do indivíduo pelo desarranjo social, mas, diferentemente de como ocorre nos versos da poesia convertida em prosa na epígrafe, com tentativa de explicitação brechtiana do condicionamento.
  • Aprofundamento da estrutura literária da vingança como eixo da conduta liberal, tal como aponta Antonio Candido na análise de O conde de Monte Cristo.

quarta-feira, 31 de julho de 2019

A incrível mulher do calcanhar pra trás

Espetáculo de rua do grupo Ajayô - Teatro em Pé. Encenação assistida em 14 de julho de 2019, em Ouro Preto, no Festival de Inverno. As imagens que ilustram o espetáculo neste post foram retiradas da página do grupo no Facebook: encurtador.com.br/lmwN5.

Ninguém sabe melhor do que tu, sábio Kublai, que nunca se deve confundir a cidade com o discurso que a descreve. No entanto, há uma relação entre ambos.
Ítalo Calvino

No ensaio “Dialética da malandragem, Antonio Candido discute a herança do romance picaresco espanhol na composição das Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida. Ali, o crítico demonstra como os personagens anti-heroicos, como modalidades de pícaros, aparecem na ficção brasileira reconfigurados dialeticamente, na figura do malandro. Em outras palavras, o malandro nega alguns traços do pícaro, persiste com outros e se eleva como um novo tipo, próprio do ambiente que o circunda. Em A incrível mulher do calcanhar pra trás, o pícaro-malandro avança num novo movimento dialético, também suprassumindo a tradição.

Em geral, os romances picarescos se desenvolvem em primeira pessoa, com o próprio pícaro na função de narrador. Isso faz com que esse personagem, defensor de si mesmo no controle da contação da história, caracterize-se psicologicamente com falsa candura. Transposto pro teatro, essa unidade de perspectiva em alguma medida permanece, como se observa na adaptação cênica do primeiro romance picaresco, Lazarillo de Tormes, encampada pelo saudoso João das Neves. Nesse seu último trabalho de atuação, João interpretava um pícaro sempre no centro dos episódios, em transições de amo a amo que o movimentavam por diversos cenários e variavam a experiência, dando a histórica visão totalizante que aquela sociedade podia ter de conjunto.

Na passagem pro malandro, Manuel Antônio de Almeida utiliza o narrador em terceira pessoa, o que confere às Memórias de um sargento de milícias uma variedade mais desenvolta dos ângulos secundários. Nesse sentido, o espetáculo Till, do Galpão, até que se apresenta com menos engessamento, estabelecendo uma visão menos estanque à matéria social narrada ao abrir alguma possibilidade de episódios focados em outros personagens, como os três cegos andarilhos. Avançando bem mais, Pirandela, a pícara-malandra de A incrível mulher do calcanhar pra trás, está longe de ser uma figura central que narra os acontecimentos da peça a partir de si. Nas palavras de Candido, “sob este aspecto o herói é um personagem como os outros, apesar de preferencial; e não o instituidor ou a ocasião para instituir o mundo fictício, como o Lazarillo”.

Nas Memórias e em A incrível mulher, os pícaros-malandros, respectivamente Leonardo e Pirandela, são como os pícaros tradicionais, de origem que se poderia dizer pelo menos relativamente humilde. Entretanto, diferentemente de Lazarillo ou mesmo Till, Leonardo era apadrinhado e Pirandela se encontrou numa comunidade. Esses dois últimos não enfrentaram, como diz Candido, “o choque áspero com a realidade que leva à mentira, à dissimulação, ao roubo, e constitui a maior desculpa das ‘picardias’”. Enquanto que na picaresca tradicional a miséria da origem e o desamparo do destino se traduzem na condição servil que determinava a passagem de amo a amo, num trânsito pela sociedade com a sondagem dos seus grupos sociais e costumes, na malandragem à brasileira o personagem se fixa na dependência do favor (caso dos “adotados” pelas classes no mínimo menos desfavorecidas) ou no que se poderia estender para o arranjo em comunidade (caso dos pobres organizados em quilombos ou outros tipos de assentamento). Daí que pra dar conta da visão totalizante da sociedade de conjunto em âmbito local e atual, com apresentação de vários grupos e camadas, se fez necessária a diversidade não apenas de cenários, mas ainda de focos narrativos.

Em A incrível mulher, o problema da subsistência é central, especialmente no foco narrativo do comerciário, Bené. Trata-se de resgate do romance picaresco que as Memórias tinham abandonado. Diferentemente dos pícaros e mais próximo dos malandros, no entanto, Bené não vive na errância ao sabor da sorte, mas engessado sob mandos e desmandos e se ajustando às lógicas de ordem e desordem. O movimento de aprendizagem permanece, e acontece relativamente como nas Memórias, sem amor por tendência maior ao claro interesse, sem recapitulação da vida à luz de uma filosofia desencantada, sem culminação no sarcasmo ácido e no relativo pessimismo dos romances picarescos, mas diferentemente das Memórias, incita ao questionamento das hipocrisias da ordem, amadurecendo a consciência de classe.

Pirandela é antipícaro, na incorporação dialética do malandro. Mas Pirandela também é antimalandro, na incorporação dialética da revolucionária. Isso porque Pirandela é criação de um grupo que viveu e se formou centrado na universidade, com o sentimento de comunidade no espírito. A peça é oscilação de algumas analogias e muitas diferenças em relação à picardia e à malandragem, analogias e diferenças estas determinadas pelo espaço e pelo tempo.

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A peça do Ajayô começa com o nascimento de Pirandela, a pícara. Como o personagem-título de Till, o espetáculo épico-picaresco do Galpão, ela se recusa a sair da barriga da mãe, mas não numa resistência em enfrentar o mundo de miséria que se coloca no horizonte. O que a malandra Pirandela não quer é nascer no interior, por isso só se dá à luz em Beagá, a capital dita chique que a peça trata alegoricamente como a mais provinciana das cidades. Nessa capital-roça, a personagem cresce se mostrando afeita a luxos, aos quais a sociedade produz, mas não distribui. Sacando essas engrenagens com observação e crítica, Pirandela supera a mera malandragem e decide pela luta por transformação, numa composição de caracteres menos psicologizados de falsa candura do que figurados de militância. Aí a peça contorna a misoginia própria da picaresca tradicional, ao elevar a mulher à condição de revolucionária.

Deliciosamente determinado pelo ângulo satírico, o ponto de vista do espetáculo parte dos estratos inferiores para os superiores, desnudando a sociedade na variação dos lugares, dos grupos, das classes. O primeiro espaço apresentado é o da escola, onde os alunos filhos da elite recebem o foco acertadamente ridicularizador. Depois, mostra-se a comunidade, com a organização da festa local pela burocracia, que submete a população. Em seguida, se tem a situação do trabalhador no comércio da cidade, o comerciário oprimido pelo comerciante. Os três ambientes se misturam, revelando conexões entre personagens ao longo da narrativa, que culmina na explicação de como o fascismo é demanda das classes dominantes e no apontamento de que, para combatê-lo, basta assistir à peça e se empoderar do distanciamento crítico proposto, enfrentando a ameaça de uma sociedade tosca que, de tão alienadamente identificada, chega ao cúmulo de se escandalizar com o tal horror do calcanhar pra trás.

Na escola, a peruca loira de Valentina aparece como índice da aluna Barbie, referência também aos memes da Barbie fascista que circulam pela internet. Blogueirinha, Valentina anda pra lá e pra cá com o celular na mão, o tempo inteiro fazendo filmagens. O exagero explorado pelo trabalho de atriz, que se estende a todo o grupo, serve para explicitar a contradição entre intenção e gesto – respectivamente ser popular nas redes sociais e intimidar os professores, por exemplo. O par romântico de Valentina, Enzo, combinado com ela não só na peruca loira, mas ainda na figurino, enuncia também a futilidade das bonecas Barbie, na forma de Ken.

Na reunião da comunidade para decidir sobre a festa local, o prefeito Jairo Rebolsas, além de ter um nome que é quase um anagrama, entoa máximas fascistas com a língua presa sibilante e desenvolve trejeitos endurecidos com remissão clara ao objeto satirizado. O reconhecimento da figura grotesca, inconfundível na incorporação stanislavskiana combinada com a piscadinha brechtiana pro público, gera repulsa e positivo incômodo crítico da plateia, aviso da encenação de que comédia é coisa séria.

As decisões da comunidade perdida em questões religiosas, domésticas e burocráticas caminham no sentido de esvaziamento do sentido da festa local. Pau de sebo e simulação de pescaria aparecem como proposição desconectada da dimensão de celebração da colheita e da pesca (a consciência do trabalho por trás do que se produz), uma vez que agora os produtos aparecem como que num passe de mágica nas prateleiras da mercearia (a mercadoria em invólucro fetichista) ou como gozo não percebido que é com o pau dos outros (a alienação que a comunidade tem da sua própria produção, doada como se fosse de fato boa ação do grande proprietário). Nada de deboche da jequice das elites configurada como quadrilha, o que poderia se pensar tanto como troça das importações do romantismo selado com casamento católico quanto como troça das importações das dancinhas aristocráticas vistas nas adaptações cinematográficas dos romances de Jane Austen. Sobra a Pirandela e ao comerciário o sorvete, que dividem em cena romântica de solidariedade de classe e olhos nos olhos, ao contrário da cena contraposta, entre Valentina e Enzo, em que os dois miram mais a câmera dos celulares – em busca da identificação dos “seguimores” – do que um ao outro. Na cena da primeira dupla, o sorvete é a mercadoria; na da segunda, a mercadoria são os próprios Valentina e Enzo. Aí a zombaria com a importação, numa estética que historicamente já se configurou como quadrilha, firma-se no novo movimento contraditório (que falta internamente, à festa “santa” dos personagens alienados, e é entregue ao público, chamado à desalienação): por um lado os aparelhos celulares da moda e as estrangeirices como o “Bôbis”, o “coáxe” e o “milquixáque” (Bobs, coach e milk shake em linguagem que distancia o ator do personagem), e por outro as tosquíssimas perucas loiras, as maquiagens de palhaço e os figurinos de chita. O embate de máximas liberais entre Valentina e Enzo, culminando na ridícula “Shallow now” (recentemente traduzida para o português pelo gênero que se diz sertanejo, mas que é na verdade mico dos granfinos), esculhamba de vez com as ideias fora do lugar, como tradicionalmente ainda o fazem os foliões de São João – sobra até pra Igreja, com a santa da goiabeira encobridora da força real, que não é a força ameaçadora da divindade católica (como atesta a operação frustradamente utilizada pela porção malandra de Pirandela para tentar conciliar ordem e desordem), mas a força questionadora e propositiva do povo. A retomada da tradição popular, na verdade tradição brechtiana antes de Brecht, ou mais na verdade ainda tradição brasileira antes de brechtiana, porque entre outras coisas remete a Martins Pena, é indiscutível nessa nova quadrilha caipira de vanguarda. Retoma inclusive o sentido original, histórico, de “quadrilha”: farsa de gente que usurpa e aliena a população brasileira de seu trabalho e de sua cultura.

Na mercearia, o comerciário é explorado pelo patrão. Como o mero physique du rôle não dá de modo imediato o racismo que recai do comerciante branco sobre o empregado negro, a encenação marca o sotaque do primeiro com resquícios da imigração italiana, que por incentivo econômico e até cultural (no sentido do “branqueamento da raça”) teve mais oportunidades do que os outrora escravizados. Enzo, filho do patrão, aparece como criatura mimada com biscoitos, bolachas e automóveis. O comerciário, por seu turno, passa fome. É como vingança literária em efígie que Pirandela arma para que Valentina e Enzo se vejam reféns de trabalho braçal. A realização do desejo do público não podia ser mais regozijante. Por isso, mas principalmente pela agitação geral que faz Pirandela discursar sobre carros e o comerciário entrar em greve, é que se tem a reação. Até aí, Jairo Rebolsas, o prefeito, estava boa parte da peça morto, esquecido sob um lençol preto no meio da cena. Mas um possível levante se anuncia, com a desordem que começa a se ordenar de baixo e a desestabilizar a aparência de ordem que vem de cima, e isso leva o comerciante e seus pares a confabularem uma solução. Não tem como não começar a aplaudir, por gulosa antecipação pressentida, o desenlace como formalização paródica da catástrofe: uma ciranda divertidamente macabra em torno do lençol preto, sob o qual Jairo se ergue sorridente e sibilantemente ressuscitado. É de jogar as pernas pra cima de excitação, prova de como as classes dominantes brasileiras são melodramaticamente previsíveis.

O Ajayô, além de incorporar o espírito do Mambembe, grupo de teatro de rua de Ouro Preto que bebe da literatura, fez o ajuste de época e fuso horário de O congresso das lavadeiras, de Brecht. A encenação reconfigurada da ascensão do fascismo, em termos bastante parecidos com os brechtianos, dá dimensão do corpo dessa tradição atravessando século, mais um atestado contra o discurso que diagnostica o teatro épico como datado. Como diz a música que o grupo entoa no final, “é de rir é de pensar”, isto é, trata-se de espetáculo pra ler a partir dos elementos de cena, que em vez de alienarem de suas intenções identificatórias, absorvendo o público num corpo tenso, convidam à análise em estado de prazer e relaxamento. Isso, amantes da política em cena chamam de distanciamento crítico.

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O ensaio “Pressupostos, salvo engano, de ‘Dialética da malandragem’”, de Roberto Schwarz, contribui com destaque de um ponto discutido por Candido que resulta na observação mais importante aqui colocada: A incrível mulher avança em relação às Memórias por se aproximar mais do tratamento dos trabalhadores e das camadas dirigentes, o que não era possível com o limite em torno da malandragem. Aí talvez se enuncie uma intuição profunda de um novo movimento da sociedade brasileira, qual seja, aquele que tem no horizonte a transformação radical.

terça-feira, 23 de julho de 2019

Performatite


É mística de gueto, mais ou menos. Compartilhar corpos e tal.
Paulo Arantes

Querida, venha aqui, vou te contar um segredo que é pra você ficar esperta na vida. Cuidado com gente que posa de avançada. Veja meus alunos, por exemplo: se falam de teatro com referência a filme, logo interdito, são linguagens diferentes, cinema é cinema, outra coisa. Não é que não dá pra concorrer com cinema, que aquilo lá é pra poucos, é que é vulgar mesmo. Parem de representar que arte representativa é coisa de indústria, de comércio. Assumam o eu individual, singular, único. Cinema não pode com isso. Os poros do performer pra você respirar ali, ao vivo, na presença, na arte do instante, instante que nunca se repete. Cinema não pode com essas coisas. É como o maquinário da padaria que não pode com as coxinhas artesanais das salgadeiras lá da economia solidária. Você já comeu coxinha de máquina? Melhor viver do que a natureza dá, abrir uma ciranda no final. Máquina é pra gente iludida. Detesto gente iludida.

Alguns dos meus pupilos não caem em ilusão e se tornam escolhidos. Veja Vanice, por exemplo. Arte não se explica, se vive. Ensinei a ela, e pra você ver como não tenho preconceito com literatura, apresentei autores literários que trocam nomes e contam a própria vida. Tudo fofoca interna, piada estetizada dos outros, pra dar um sorriso de canto de boca contendo a gargalhada por dentro. Um bafafá danado, aí até reclamamos Stanislavski, autor que melhor não ler porque é representativo, mas bom citar, legitima esse chafurdo delicioso nas nossas intimidades. Vanice se apropriou: criou uma cena simbólica, sem falas, só corpo e gestual, revelando o amante que ela tinha. Sim, fez com o marido, sem o marido saber. Colocou o amante e o marido na cena, para interpretarem a si mesmos. Escândalo. Os dois perceberam que eram joguete ali, no processo de criação. Foi um fuá terapêutico. Teatro performativo, adoro.

Vanice ficou tão bem criada que logo começou a criticar as drags. Quem as drags pensam que são, aparecendo tanto nas produções de mercado, com espaço até em streaming de distribuição industrial? Absurdo. Não têm lugar de fala, não enfrentam o que as trans enfrentam vinte e quatro horas por dia e querem aparecer vestidas de mulher à noite? Oportunistas. Arte representativa é um lixo. E que palhaças o quê, máscara de maquiagem exagerada denunciando a artificialidade de gênero serve pra rir da mulher, coisa que drags não são. São oportunistas, misóginas, sim. Não têm lugar de fala. E riso é coisa assim, meio baixa, desagradável. Tem que interditar esse riso estridente aí.

Você não sabe o que é lugar de fala? Ó querida, coitadinha. Você é uma iludida. Não frequenta nossos círculos seletos. Não deve estar entendendo nada disso que eu te digo. Vai se formar achando que performance vai te alimentar, mas é pra poucas também, querida, pra quem entende, pra quem pode ser artista de si mesma. Não, não, essa conversa de meios de produção, se apropriar deles, que horror. Filmagem, reprodução, relevância social, quanta vulgaridade. Máquina nunca vai produzir com a qualidade da mão individual porque em máquina sempre estragam as coisas, colocam um papelão no meio da carne ou diluem o leite com água. E é tão ultrapassado, tão ocidental esse negócio de avançado, fundador, formador, momento. Prefira atravessamento, desconstrução, é mais sofisticado. Vá lá, colha os conceitos e viaje neles. Ficar criando com pensamento em marcos, avanços, bastante ultrapassado isso, autoritário. Precisamos nos apropriar é do arco e flecha pra encarar o canhão, muito mais elegante, decolonial. Fazer a ira santa performática feito um beato doido no meio das manifestações. Arremessar buquês de flores em barricada e sair correndo.

Elementos de cena? Que século XX esse negócio. Cinema já se apropriou disso. Melhor só você, o teatro não precisa de nada além do ator. Esquece esse negócio de experimento com dramaturgia, iluminação, figurino, maquiagem, cenário, bobagem isso tudo. Essa gente se vira com outras coisas, faz performance de outros estilos, instalação, desfile de moda, cada um no seu quadrado. Com essa estratégia centrada no self é até mais fácil conseguir passar em edital. Faça feito quem tá aí conseguindo os editais e pense só em você, que também não precisa de ninguém. Experimento, ainda mais em grupo, é coisa de cientista. E ciência deu em bomba atômica. Melhor ficar quieta, deixar que destruam tudo mais devagar que a gente vive mais tempo. Nossa função é retardar o mal maior, fazer caridade ali e acolá pra quem tá mais embaixo sofrer mais tenuemente. O mal maior é inevitável, tá na cara, mas dá pra frear a velocidade com que se caminha pra ele, fazer ser menos desesperador pra gente iludida deste mundo. Levante, melhor falar em levante, o bafão acontece e logo em seguida a revolução é refreada pra evitar o Stalin, vai cada um conformado pro seu canto. O levante sugere a possibilidade de um movimento fora e além da espiral hegeliana do progresso, minha querida, e progresso secretamente não passa de um ciclo vicioso. Estamos no grande concerto do luto e do arrependimento do pensamento modernitário, com sua inevitável e interminável conclusão nos campos de extermínio.

Mas é muito político esse assunto. Eu te contei do novo trabalho da Vanice? Maravilhosa, a Vanice. Ela tá indo pra França, vai correr risco de vida numa grande obra, deixar todo o público agoniado e se sentindo numa cadeira de dentista de tanto retesamento dos músculos. Isso sim é que é político. Ah, a emoção. Este mundo só vale a pena pela pureza da emoção micropolítica. Contar um monte de fofoca e se ver no meio de uma enrascada. Não importa se você chora ou se sorri, querida, o que importa é se emocionar. É isso o que enunciam as máscaras do teatro. Viver intensamente. Esse negócio de macropolítica melhor deixar pros ultrapassados. O mundo já tá condenado de qualquer jeito. Por isso, querida, viva. É o conselho que te dou. Viva e conte em segredo pra poucos, no seu círculo seleto. Crie símbolos, a piscadinha de quem conversa em mesa de bar deixando algum otário boiando. Gostoso é fazer piada dos otários, os otários dando risada sem saber que é com eles. E a gente dando um sorriso de canto de boca.

Não, isso aqui não é cocô de boca. Remelenta? Minha boca não tá remelenta. Que linguagem chula. Também não é boqueira. Já me limpei, calma aí, não vá embora, eu tenho mais coisa pra te contar. Como é desclassificada, você, escuto a sua risada a distância. Santa Cacilda, que grosseria, ficar me difamando como sialorrenta e dando gargalhada explícita desse jeito. Sua nosofóbica. Ai de mim, desgraçada. Ai de mim que sofro desta enfermidade. Por que comigo essa queilite? Por que comigo essa comissurite angular?

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Principais pontos de partida e de chegada do experimento:


  • Técnicas da teoria e da prática performativas combinadas com a habilidade da contradição entre intenção e gesto.
  • Postagem Cinema: suprassunção do teatro, deste blog, e entrevista com Iná Camargo Costa sobre Brecht e o cinema.
  • Cena dos círculos sociais mais elitizados em oposição às linguagens populares de riso, o que remete à separação aristotélica (e, portanto, classista) de gêneros.
  • Formação da afetação do melodrama já na tragédia clássica.

segunda-feira, 24 de junho de 2019

Em defesa do teatro épico

A esfera da cultura é uma esfera da luta de classes como outra qualquer, por isso o teatro épico, ao mesmo tempo que afirma o ponto de vista da revolução socialista, combate e denuncia como mentiras todas as modalidades de envenenamento conservador do espírito do público.

1- O teatro épico desvela a complexidade do ser humano, mostrando contradições, especialmente com a técnica da descontinuidade entre intenção e gesto enunciada não apenas nas relações interpretativas do trabalho de atuação, como ainda nos contrastes dos outros elementos de cena (figurinos, adereços, máscaras, bonecos, maquiagens, penteados, cenários, luzes, projeções etc.). Vontades e contravontades também são possíveis, mas não como mera fetichização do mundo liberal sublimado em arte cênica, isso porque intenções, objetivos e planos (vontades) apresentados em cadeia de ação em que um sujeito tem como antagonista outro sujeito (com suas contravontades) tendem a romantizar uma suposta liberdade individual.

No materialismo histórico, Marx não exclui o mundo da causalidade. Ele na verdade incorpora a interpretação das causas e efeitos, não só pelas causas concomitantes, a geração de outras e reveses, mas ainda porque existe uma mútua determinação entre os acontecimentos, inclusive e especialmente entre aqueles aparentemente isolados no espaço e no tempo. A história não se retrata apenas de modo linear, como também de maneira episódica, com apropriação de recursos como o flashback, o flashforward e a repetição reconfigurada, numa ação que não tem necessariamente instante de nó à espera de desenlace porque o que interessa já está em curso: a luta de classes. Assim, em Marx e consequentemente no teatro épico há mais determinações dialéticas do que causação.

O teatro épico, gênero do autêntico marxismo cultural, filia-se ao materialismo de Newton, Darwin, Einstein e Schrödinger. Entretanto, o materialismo histórico – de Marx, do autêntico marxismo cultural e do teatro épico – é avançado em relação ao das ciências naturais porque não é natural que, por exemplo, o mundo seja um lugar de competição, onde os vencedores ficam com as batatas. O materialismo histórico não se contenta com relações causais lineares.

Obra que reduz a condição humana a categorias ideológicas ou produtos esquemáticos de um sistema político-econômico é aquela que, operando com vontades e contravontades, no máximo se abre para o lirismo tóxico do homem cordial (no sentido de Sérgio Buarque), nas suas camadas abissais e inconciliáveis de subjetividade, arbítrio puro. No teatro épico, personagens mais figuram a história, a realidade social e o sistema político-econômico, dos quais se deve tomar distância e desenvolver crítica.

Todas as modalidades de agitprop são parte dos pressupostos do teatro épico. Como herdeiro e defensor da revolução, o teatro épico também pode enunciar palavras de ordem, conclamar à ação e o que mais quiser, tendo sempre em vista o horizonte da luta de classes.

O teatro épico, focado na emancipação dos trabalhadores, tem ainda como parte dos pressupostos os demais gêneros progressistas que o antecederam, desde os que formaram a compreensão da comédia e da tragédia clássicas, passando pelo mistério medieval, até chegar na tragédia shakespeariana, no drama burguês e nos teatros naturalista, simbolista e expressionista.

O Sócrates nos diálogos do Platão, especialmente na República e no Íon, dá os primeiros enunciados de fetiche em sentido pré-marxista, com a cobrança que faz aos aedos e rapsodos sobre qual a técnica por trás da falsa aparência de contato com o sagrado. Quem interpreta meramente como “expulsão dos poetas” está preso na caverna, apartado do sentido da pressão materialista do Platão, o que resultou, entre outras coisas, na Poética do Aristóteles.

Uma vez lida pelo reverso a partir das definições do Aristóteles, a técnica da tragédia permite a compreensão da estrutura da comédia, chave para a percepção dos primeiros passos do teatro épico, também conhecido como teatro não aristotélico.

O teatro medieval, com as representações bíblicas, especialmente da primeira epopeia a incluir o povo oprimido no centro elevado da cena, não escapa da longa duração e da diversidade de episódios afastados no espaço e no tempo, que inclusive chegam a se repetir reconfigurados.

Shakespeare, abrindo clareira para o drama burguês, além de desenvolver a mistura de gêneros aponta para as responsabilidades humanas pelas catástrofes, em detrimento da aparição fantasmagórica de forças metafísicas que infligiam a fatalidade do destino.

O drama burguês carrega no espírito as revoluções que destruíram o mundo feudal. Na França, Diderot discute que o comediante, simultaneamente entregue às emoções e atento às marcações de cena, interpretando personagens com cuja postura não concorda, tem no movimento como um todo o distanciamento em termos de “paradoxo”.

O naturalismo se preocupa com a fidelidade na reconstituição histórica, reclamando, a partir do caráter descritivo dos elementos de cena, a necessidade de atenção para o meio social e suas determinações. Começa a desnudar o condicionamento, ainda revestido da liberdade individual ilusória.

O simbolismo se ocupa da distorção, mesmo que alienada, do realismo bruto que vai se mostrando fetichista. Encontra recursos de encenação para a interioridade subjetiva.

O expressionismo se apropria dos meios de produção naturalistas e simbolistas, explorando sem amarras a estrutura onírica e alucinatória para arrancar do inconsciente uma crítica explícita à sociedade burguesa.

O teatro épico incorpora – no sentido de que ao mesmo tempo nega, afirma e eleva – todos os precursores com potencial produtivo. Helene Weigel, por exemplo, desenvolve seu trabalho de atriz no sentido de estender o “paradoxo” de Diderot também para o público.

Provando-se não obsoletas ou reconfigurando-se de modo fértil no desenvolvimento histórico, as ferramentas legadas pela tradição são de uso legítimo do teatro épico. Que não se desprezem nem as contribuições que parecem mais estritamente da literatura, do cinema ou mesmo da vanguarda alienada.

A diversidade de tipos de teatro épico só aparece na realidade concreta, isto é, na experiência sensível. Enquanto conceito, o teatro épico se apresenta antes como pensamento do que como espécie. Em outras palavras, o teatro épico, recusando-se a um lugar nas prateleiras de separação empírica dos gêneros, universaliza-se como espírito absoluto do teatro.

2- O teatro épico se norteia pela excelência em sua elaboração poética; em vez de criar, desenvolve um sistema complexo de relações formais, sem camisa de força prescritiva porque as formas são determinadas pelo conteúdo que se quer trazer à tona, mas inevitavelmente se retomam dialeticamente (isto é, se avança com) as formas da tradição, no mais amplo diálogo com a história da arte.

O teatro épico faz coro contra formas já codificadas e apresentadas como fóssil alienado de seu significado histórico. Para Adorno no autêntico marxismo cultural, no mundo da mercadoria a obra de arte consequente é aquela que destrói o próprio conceito.

A obra que busca efeitos imediatos é justamente aquela que gera apenas identificação, isto é, projeção do espectador em vontades e contravontades, especialmente quando essas vontades e contravontades aparecem em invólucro fetichista, romantizadas para evitar a explicitação do mundo liberal dito meritocrático. Mediar esses efeitos ossificados demandaria traquinagens como as de Helene Weigel, com o estímulo no público do elemento crítico, distanciador.

O palanque, o megafone e a tribuna – e de modo mais avançado, com poética política do Boal, a assembleia e o fórum – são recursos legítimos de discurso direto herdados do agitprop, que podem ser incorporados no teatro épico, a depender das escolhas da encenação. Entretanto, o teatro épico tem a opção de não delimitar sequer o momento do comentário do ator, fazendo antes o uso da transposição do discurso indireto livre para a cena, o que produz efeitos mais dialéticos, que chegam a ativar até por meio da comicidade a manifestação de conteúdos de classe recalcados no inconsciente, como acontece com os personagens de Machado de Assis. O teatro épico pode ser ainda bastante alegórico, para despertar no espectador o prazer da investigação, como o sente um leitor de poesia diante de uma metáfora.

O que o teatro épico não faz é se apresentar na totalidade como metáfora absoluta, que pode significar qualquer coisa e ao mesmo tempo nada.

Com as determinações dialéticas, supera-se a obra como quadro fechado que deve ser apreendido como o “animal belo” de Aristóteles. Como defende Hegel, se aos olhos humanos é o sol que transita de leste a oeste e não a terra que gira de oeste a leste, no chamado “sentido horário”, isso não significa que efetivamente “o sol nasce” ou “o sol se põe”. O teatro épico, contra a defesa da visão imediata de terraplanistas, não alimenta alucinações cientificamente desmentidas pelas pesquisas históricas de Copérnico e Galileu.

Tudo é demanda efetiva de expansão da capacidade de análise, em que o espectador se coloca menos absorvido nas tensões da imersão identificatória do que em estado de relaxamento de quem toma um café e fuma um cigarro enquanto faz sua leitura matinal.

3- A obra de teatro épico tende a ser polissêmica, com múltiplos significados, mas tomada na totalidade e nas contradições essa complexidade atinge uma compreensão comum, socialmente compartilhada, que emancipa o espectador não na produção de um sentido pseudogenial em interioridade que se quer individualista, mas no tangenciamento do espírito do próprio tempo.

4- O teatro épico não está interessado na representação de indivíduos com psicologia dita verossímil, feita, por exemplo, a partir da falsa assertiva de que “uma mãe deve se comportar como uma mãe”, como se a maternidade desnaturalizasse a intervenção na esfera pública. A singularidade dos caracteres encobre o fato de que a chamada “livre iniciativa” (engrenagem causal posta para funcionar a partir de vontades e contravontades) é na verdade arbítrio de quem goza de privilégios. O teatro épico está interessado em denunciar essa sociedade fetichista e as condições a que nela está submetida a humanidade – no caso dos trabalhadores do teatro, na relação parasitária compulsória com o Estado corrompido pelo liberalismo, ligação essa que estimula rivalidades doentias de concorrência, submete a dependência de verbas, força simpatias aqui e ali etc.

O teatro adversário aparece como se não difundisse subliminarmente o modo de vida burguês (é o conceito clássico de ideologia), alegando que o teatro épico toma assuntos que de outro modo teriam como não ser politizados (num conceito desvirtuado de ideologia como algo que corrompe, seduz e manipula a alma). O teatro épico, sem hipocrisia, mostra a que vem: lutar contra o vampirismo dos que com garras, dentes e forças armadas se mantêm da exploração da miséria que produzem.

A arte não teme a revolução comunista, apesar da deturpação que fizeram do comunismo ao longo das traições históricas.

5- O teatro épico apresenta a realidade com seus infinitos recursos de encenação, que podem inclusive distorcê-la para torná-la mais esclarecedora. O objetivo é movimentar o pensamento do espectador, que não é tábula rasa, pois cada um tem suas mediações. Entretanto, todo espectador é ser do próprio tempo, da mesma humanidade com as mesmas questões. As discussões instigadas pelo teatro épico, confluindo em sentido claro e compartilhado da necessidade de transformação, têm assim poder emancipatório.